音乐与动画艺术的审美价值与实践意义

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  后现代哲学家吉尔·德勒兹是20世纪60年代以来法国复兴尼采运动中的关键人物,其影响遍布世界人文科学的各个领域。其1980年出版的着作《千座高原》,取得世界性影响力。德勒兹的研究是多元化、多维度的,他对文学、艺术、影视、音乐与绘画的研究均未采用人们习惯的视角与方法,而是从特殊而全面的思考中探求问题。

  德勒兹被称为创作概念的哲学大师,其所做的各方面研究都用来解释并服务于那些新概念。因而他的哲学是一个构建与创造的过程,而这正对艺术的发展起到一种指导作用。本文试图从德勒兹“构建”与“创造”的哲学思想中,分析和探讨音乐与动画艺术的审美价值与实践意义,从而为动画音乐艺术的研究提供借鉴。

  一、音乐艺术的“构建”与“创造”.

  艺术的基本问题不在于复制或制造形态,而在于“凝聚力量”的不断创新。德勒兹认为,音乐是最不受形式限制的一门艺术。哲学与音乐的联系不只是表面化的一种现象,而是深层意义的融合与借鉴,可这样理解:音乐与哲学是一对亲密的朋友,哲学是一首真正无声的歌曲作品,它虽然没有歌曲的音响,但却有与音乐相同的运动感。

  德勒兹对音乐的论述集中于着作《千座高原》,书中用“叠歌”一词延展出音乐的生活性与存在性。《千座高原》描述的是一座座高原连接在一起,这些高原之间的关系是德勒兹研究的重要内容。全书共十五个章节,除结论外,可以从书中任何一章开始读起。书中的年代顺序不是按照历史的时间顺序出现,而是经常颠倒交错,空间与时间都是无序的。其写作方式不同于传统,以一种“块茎”的思想而不是“根茎”的思想写就(块茎是一种横向的、串根的球茎)。前言更以“块茎”命名,接着是一幅带有五线谱的图,然而五线谱里不是音符,而是串联着一些稀奇古怪的图案。这些串联用线条连接,有的是直线与三角,有的是曲线。这些不同的线段连接在一起,说明德勒兹要阐述的哲学思想不分主次,那些思考与研究的结果并列存在。

  《千座高原》第十一高原中的题目是“1837:关于叠歌”.这是德勒兹谈论音乐艺术最集中的章节。他把音乐看作是与世界相互作用的一个开放结构。音乐与世界的关系就如书和世界的关系一样,书中描述着整个世界并存在于这个世界中,同样音乐存在于世界而世界也溶于音乐之中。书中第十一章的第一页,没有文字只有一幅画,名为“啾啾叫的机器”.这幅画就像儿童画一样,画着由线条连接的四只唱歌的鸟。德勒兹把这幅画作为音乐研究的开篇,或许意在说明音乐与自然、音乐与鸟的歌唱之间的本质联系。即,音乐中的每一个音符都来自于自然界的声音,大自然中的各种昆虫、鸟类、动物与人的声音交融,经过时间的梳理,形成一个个美妙的音符,最终通过一首首声乐曲与器乐曲作品展现给听众。德勒兹提到的叠歌,通常指一首诗中每一个诗节最后一句不断重复。然其为何把叠歌与鸟的歌唱放在一起研究音乐?这种最初的较为原始的音乐形式对生活有何启示?

  第一,鸟的歌唱代表什么?例如,一个在黑暗中走路的孩子心中充满恐惧,这时他会在心中哼唱小曲,按照小曲的节奏向前走,寻找住处或识别方向,这就是歌、叠歌或者鸟的歌唱起到的原始作用。又如,南来北去的燕子在换季飞走时也会哼唱叠歌,以帮助寻找方向,划定地域。由是观之,音乐起到了辖域化的作用。黑暗是一个无序、混沌的状态,这种状态通过孩子心中哼唱歌曲的节奏变得有序,由此音乐伴随人们的需求诞生,并在这种由无序到有序的过程中不断发展。

  第二,走出黑暗的小孩回到家,可家并不是事先存在的。要建设自己的家园,首先要划定一个圈,圈定自己休息的围栏。休息的房屋要与外界隔绝开来,外部是无序的,而房屋内部的各个房间是井然有序的,墙的作用就是把无序与有序连接起来。在家里,通过音乐与声响把无序排除在外,进行一切井井有条且有目的的工作。家庭主妇忙于家务时会听音乐;孩子在玩耍时即使不听音乐,有时也会哼着歌曲,这是声音或音乐在发生作用。所有这些室内活动,都在用声音或音乐圈定一个领域,并在这个领域内平衡、稳定着家的秩序。一旦音乐或声音的速度与节奏出现问题,声音与节拍的限度被打破(如电视音响过大),便把节奏、音乐以及声音的秩序打乱,导致整体秩序被打破,又回到无序状态,进而需要重新调整,再恢复到有序空间。

  第三,走出温暖的家园,打开门就如进行一首歌曲或乐曲的即兴创作一样,走出原来的音乐圈,放弃既定、传统、保留的曲目,然后走进新的主体,参与未来世界并与之融合。有了这种动力与意识,便会离开音乐创作的传统路线,踏上一条逃逸路线。在逃逸的过程中,人们会进行无数次的圈定,停留在不同节点上,从事不同运动,习惯不同姿态,然后感受到不同的声音,就如音乐家对生活深切感受后内心深处的旋律一样。

  音乐中的叠歌在一定程度上具有方向性与组织性。它把多个高原连接起来,在任一高原的任意一点向另一个高原连接,进而构成一条路线,这条路线称为逃逸线,也叫解域化。法国钢琴家、作曲家与鸟类学家们共同创作了一首含有十八种鸟叫声的乐曲。十八种不同的鸟能够生活在共同的区域,便是通过解域化与辖域化,通过生成的过程达成的[1].可以说,音乐帮助大自然与生活中的众多事物达到一种相对的平衡,有了这种平衡,一切事物才可以有序进行。

  德勒兹认为,狭义的叠歌是由歌曲或声音控制的某种装备,或由声音、地域控制的某个领地;广义的叠歌是在这个区域内各个表现性的布局完全结合在一起。因此,音乐中的叠歌虽然从表面上看仅仅是一句重复的诗或一个重复的音符、乐句,但实际上是由区域性组织建成的大规模组织。一切区域性的辖域化、再辖域化与音乐之间的关系,就是把叠歌作为一种解域化的表现形式与被解域化的生活内容,音乐在其中产生巨大的社会功能与社会影响力。如,生活中有时会通过欣赏音乐缓解压力,烦躁的情绪得以舒缓,表明音乐达到解域化功能,使人从一种情绪转移到另一种情绪,从烦躁逃向安静,此即功能性重组。因此,一切伟大的音乐家或作曲家都要了解并发挥音乐对生活的艺术指导作用,并敢于、设法打破常规,让音乐艺术发挥解域化功能,进而产生逃逸线(即向新的领域突破),这种被解域化的过程就是生成的过程。

  德勒兹还注意到“极简派音乐”,认为“形式被纯粹的度变化取代了”,而这也是一种创造。在摇滚音乐中,金属乐乐器演奏速度越来越快,进而促使激流金属与死亡金属乐派诞生。摇滚艺术中的激进主义流派E.L.P.乐队在演奏会现场时,曾把俄国作曲家穆索尔斯基的音乐作品《展览会上的图画》完整地用电声乐器进行演奏,这也是一种创造。很多人在听无调性音乐时,觉得每首作品都很相似,法国作曲家布列兹对此引述俄国五人团代表人物里姆斯基·科萨科夫之言:“习惯了就好。”德勒兹认为:“音乐家最有资格说:‘我痛恨记忆,我痛恨记忆功能',这是因为音乐家承认了生成的力量。”可以说,音乐家每一次对音乐作品的演奏,都有更深层次的分析与展示[2].

  二、动画艺术的“构建”与“创造”.

  (一)虚拟与现实的结合。

  德勒兹的思想可以称得上是一种“创造哲学”.

  他认为,哲学的力量不在于寻找真理,而是创造新的概念。从这一角度而言,哲学、美学与文学这几个传统上被视为不同领域的学科实则很近,它们都是一种发明新视觉、新思维与新概念的活动。动画艺术家与哲学家的区别只是在于他们所碰到的问题不同,发明与产生出来的作品不同[3]:动画艺术发明新的“感触”与“视觉”,而哲学发明新的“概念”.因此,哲学、文学和艺术是平等的,也是互相支持与影响的。

  动画艺术是介于绘画艺术与电影艺术之间的一种艺术样式[4],动画作品中的画面与音乐密不可分。因此,一部完整的动画影视作品,既有影像画面与声音效果,又要编配合适的音乐背景、主题音乐与片头片尾曲等[5].大部分动画影片具有这些特质:丰富的音乐与音效、想象的故事、虚构的情节以及对造型美的追求等。这些特质体现了动画虚拟与想象的特点。德勒兹认为,虚拟与真实、想象与现实的二元对立性从本质上来讲,是由于对已存在的某个完美真理的承认与肯定,用这个真理可以指引人们了解什么是错误的,进而使生活变得可以掌控并具有实践意义[6].在真理下,生活按照实用主义原则进行,目的是用最有效的语言、最简捷的途径、最方便的方式以及最恰当的迂回获取最大的收效。由此,这就构成一个巨大的“审判系统”.由于这个“收效”过滤了人们大部分的感知能力,让思想按照一条既定轨迹进行,反映在动画音乐艺术中即为动画影像运动与音乐艺术运动(即“感知-运动”机制)。它尽力表现出人与图像、音乐世界之间的联系,进而得到流动的影像与流淌的音乐。一百多年的动画发展历史中,产生了种类繁多、形态各异的动画影视作品。这些动画艺术作品配上丰富的音乐背景,超越日常生活的表层,将虚拟世界与真实世界结合起来,表现出惊人的艺术构想力,使观赏者获得难以言说的心灵震撼。从德勒兹的哲学思想看,一部完整的动画作品体现出来的是虚拟与真实、想象与现实的不可分辨性,面对的是“审判系统”的革命。

  动画将虚拟与现实完美结合:一方面,动画艺术不仅让人们认识世界,而且还进一步创造与改变世界。人、动物与世界都在无限的运动与变化中再生成,因此它们表现出的是即将到来的生成,即生成的可能性。由此,动画艺术并不是对现实世界的再现,而是大脑形成新思维的过程。

  另一方面,动画艺术也不仅是视觉印象,还拓宽了感知觉的体验。思想不再被习惯化叙事统治,而是可以在某些间隙中逗留徘徊。把生活中因“习惯”与“经济原则”等自动过滤的感知重新回归,让人们重新体验不同的事物,进而产生催发新思想的可能。

  (二)“纯视听”影像。

  动画艺术中与生俱来的时间-影像基于两个方面:一方面来自于外在原因。动画作品大多篇幅短小,长度一般在十分钟之内。相对于其他电影形式来说,在资金、人员、设备与技术等方面的压力较小。从其创作方式上来说,动画短片基本上由一个人编导并设计,有时还包括制作动画与背景,这种方式更像是音乐或绘画这类个人艺术行为,创作空间较为自由。另一方面来自于动画艺术的内在原因。动画的“美术性”或“绘画性”

  与具有个人色彩的“运动性”影像以及我们所体验到的现实世界的现实影像之间有着不可弥合的间隙,这使其先天具有德勒兹所描述的时间-影像的各种特质[6].

  “纯视听”影像是时间-影像的主要表现特征,对于欣赏动画音乐艺术作品的人而言,完全是一种视觉与听觉高度结合的艺术体验。随着时间-影像情节的向前推进,观者从视、听两方面得到影像信息,进而产生思考与共鸣。由此,动画音乐艺术不再是被动辨认的,而是主动认知的过程,即成为视觉印象的科学,让人们遗忘固有的逻辑思维。纯视听影像可以唤起某种预见功能,它不是事物,而是一种描述,这种描述试图替代物理几何的描述。这里涉及的描述不是对客体的解释,它本身就是客体,且是“无机”的,即为无目的性、无具体外延的视觉抽象体,在这种影像中呈现的事物无法延伸到我们自身的兴趣与利害中。在动画艺术中,当蒙太奇与叙事的决定性力量被削弱到最低点,便发展出自己的纯视听影像,这种影像不同于电影的方法,更多地体现在以形式的变化打断其内容。“纯视听”并不只是调动视觉与听觉,让大脑处于停滞状态,相反是要发展出“可读的”影像,即人们所看到的和所判断的产生不一致,这个断裂为生成一个新的不确定的影像开拓空间。德勒兹希望建立一套以着名大师动画影视作品为范例的全新的动画“教育学”体系,以树立“可读的”影像在动画艺术中的地位。

  三、结语。

  德勒兹的哲学是一种构建与创造的过程,而音乐与动画艺术总是在不断进行创作,并且不停超越此前的水平和高度,以创作更具思想性、现实性与新颖性的作品。因此,动画艺术家与音乐家的真正任务或作用在于提供适当的条件让优秀作品呈现出来,而艺术家的创造力并不是源于自身,而是来自德勒兹哲学思想中的“构建”与“创造”.

  参考文献:

  [1]项多。影视动画音乐基础理论[M].哈尔滨:哈尔滨工业大学出版社,2014.
  [2]金桥。动画音乐与音效[M].上海:上海交通大学出版社,2009.
  [3]王钊。浅析动画本体中的运动性和绘画性[J].内江师范学院学报,2009(5)。
  [4]克拉考尔。电影的本性[M].邵牧君,译。北京:中国电影出版社,1981.
  [5]吉尔·德勒兹。电影2:时间-影像[M].谢强,蔡若明,马月,译。长沙:湖南美术出版社,2004.
  [6]李健。德勒兹的电影哲学与动画艺术[J].电影文学,2011(20)。



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