论舞合美术对现代戏曲表演创新的促进作用

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对于后一功能有时仅靠演员的表演是难以完全奏效的,还必需依赖带有某种感情色彩或有着某种象征意义的景物的增补和匡助,恰恰戏剧史和众多的演出实践也一次又一次地证实了这样一个事实:表演艺术从不取代或取消必要的舞台美术,而是一贯地寻录着二者之间的互补和同一。好比获得2005一2以场年度江苏省舞台艺术精品工程提名剧目的大型淮剧(一江春水向东流》中的转台的运用,其中有一场男主人翁张忠良与妻子素芬的“电话”戏,这场戏长短常动人的,也是这部戏的闪光之处。甚至有些“精刁”的观众不但要求舞美本身要美,更要看它如何来配合表演,如何与其它部分一起来推动剧情的拓展;加之当今舞台设备与科技的不断提高和迅猛拓展,开拓了艺术表现手段的新领域。
    好比在新编京剧《骆驼祥子》的舞美中,面临观众的是一面巨大的倾斜着的城端和张着血盆大口的石狮子,这不仅是戏剧所发生的环境地点的交待,同时在这压得人喘不外气来的倾斜的天地里,那些朴重而善良的人们又将如何活下去呢?这样的舞美设计表现了动作的内涵,它把剧中人物深层的精神世界的东西推向前来,而把对物质外貌的描绘退居以后;这样的舞美形象也不会与演员所表演的那个详细的“景”重复,因此它的存在便不会显得多余,而是动作的必要衬托与增补了。可谓表情达意、一气呵成,令人回味无限。 ”
    一座转台载着一对劳燕分飞的夫妻在他们的感伤对话中滚动着,其中一人演唱时即被转到前区,另一人则退隐在后区,如同片子中的蒙太奇。笔落处,神鬼泣。他们已不再知足于“一桌二椅”,也厌倦了那些缺乏思惟内含,不管什么戏只要是花园必有亭台楼阁,是公堂总有“肃静回避”牌的老套路、老样式;他们在看戏时不但要审剧情、品唱腔、论表演,还要看舞美。
    再好比获得2005一2006年度江苏省舞台艺术精品工程的新编古装淮剧《昊承恩》的舞美,其夭幕背景是一幅以淮安河下古镇为形象的大型浮雕:纵横的街街、斑驳而蜿蜒曲折的青石板路,一如这位神话巨匠起起伏伏、坎崎岖坷的跌宕放诞放诞人生。而在其最后一场尾声,当这位神话巨匠经历了人世间重重磨难,尝尽了世态炎凉和悲欢离合,终极在彻悟中握着如椽巨笔写出了“挟雷电,惊风雨”之作时,原来一直盆立于舞台之上给人以闭塞、压抑之感的四座高大而昏暗的山墙跟着合唱,还有(西纪行》中主要人物的出场而排山倒海地向舞台两侧移去,露出了浮雕背景,同时舞台上空降下了无数条巨大的写有《西纪行》回目的条签。莫说世上无神奇,空前绝后‘西纪行’。     的宏大意境推上了高处;而四座山墙推移后舞台的开阔感、愉快感也恰是吴承恩大彻大悟后畅快淋漓和豁然爽朗的心境之详细体现;是剧中人物将一生崎岖命运的感悟注入到(西纪行》的编著中时终极从心灵深处获得自我解放的一种天然表现;同时也揭示出了这位清贫而痴迷的秀才“文章中天下”的崇高人生信念。
。再如最后一幕,当张忠良和王丽珍在何文艳家圳于婚礼时,作为何家女佣的素芬与曾经对自己海誓山盟的丈夫张忠良不期而遇,这尴尬的会面使素芬不堪羞辱,一声“天哪!”哭倒在地,此时灯光全灭,所有演员和此场的布景悄然撤下,只留一盏电脑灯投射在素芬瘦弱的身躯上,在她凄切的哭诉中转台开始缓缓滚动,无需暗场换景就一下子把素芬从何家公馆转到了黄浦江畔……,这里的转台不仅转出了江水东流的悲情,也使场与场之间的衔接更紧凑、更连贯、更顺畅; 使戏剧意境更凄婉,气氛更强劲浓郁;也使演员的表演情感更入神、更淋漓尽致,更潜心于角色内心世界的刻划和剖析,可以说转台的运用对戏剧意境和内含以及演员的表演起到了推波助澜的烘托和促进作用。 如今,随粉时代的提高,跟着文化糊口多元化趋势的拓展,泛博观众的赏识趣味和审美品位也发生了极大的变化。中国戏曲有着极为光鲜而独特的个性,戏曲艺人们常说“布景就在演员身上” —一圈圆场,就走遍了“千山万水、一个小云手,则打开了一扇无形的“门”,一个小跳跃再加一点微微的摆动,就从“岸”上尽咧了“船”上……,这样一来戏曲似乎没有必要用布景了,假如用了,这种再现剧情的详细地点,且轻易造成景与表演之间的矛盾和重复。难怪每演到此观众都对这震撼人心的舞台呈现抱以持久而强烈热闹地琳声,这掌声表峪出了观众们对戏剧蕴含的强烈思惟共识,说明了他们对这种戏剧表现形式的认同和知足。
    因此,今天的戏曲不管从内容到表现形式都无法回避地发生着巨大的变革(当然这种变革应该是理性的、慎重的、探索性的):传统惯用的表现手法、程式化的动作,凡符合现代观众审美理念的东西被继承传承下来;不被人们所接受的则及时地进行改良,斌予它新的诊释和生命;而舞台美术也正从它在戏曲艺术的从属被动的地位中找到了自己能动作用的一面,深深地挖掘着自己的潜力,施展着自己对戏曲意境和落含的强盛承载与表现功能,把舞美样式融进了戏剧拓展中,使表演与舞美互相交流、互相配合、互相渗透渗出,形成强劲的协力,从而创造出了有新的个性的戏剧样式,公道妥当地促进了戏曲表演的立异。这不仅表现出了“爱恨情怨,随波东流”的活动意境,更深刻地揭示出了张忠良“在徘徊中抉择,又在抉择中徘徊”的剪不断、理还乱的矛盾心理。此时的舞美不但积极地配合、衬托并推动了演员的表演,更把合唱中所写的 “挟雷电,惊风雨。
 搞戏剧创作的同仁们都知道:戏剧艺术是以表演为中央的艺术,而表演的核心就是动作。然而,舞美形象往往具有双重属性,戏曲舞台美术除了有对剧情的详细地点和环境的交待作用外,还有着对戏剧意境和戏剧蕴含的深刻表现和揭示的功能。因此,这也就是中国戏曲舞台在相称长的历史阶段,甚至在今天的某些戏曲演出中仍旧仅用一桌二椅和切末装置作为演出形式的原因所在。
[正文图表略.]
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