戏剧人物唱腔的典型性

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 戏曲音乐的改革和拓展,“一曲多用”和‘专曲专用”曾在理论界引起过众说纷纭的争论。虽然,这已不再是当今音乐探讨者们讨论和争辩的焦点,但由它所涉及到的现代戏拓展及相关戏曲音乐创作的研讨却一直延续着。戏曲音乐历经了漫长的拓展过程,民间口头传唱的传承方式及业余性的创作方式积累了丰硕的遗产。同时在客观上也造就了大量类型性袭用的唱腔,它们只具有声腔系统、剧种、板式的“三重属性”,很多都缺乏典型性的、深人人心的形象,因此大量地被历史的大潮所湮没。但是,在20世纪初,却涌现出了梅兰芳、程砚秋、谭鑫培、马连良等一大批流派代表人物和他们的拿手剧目及唱腔。这些戏曲艺术大师精通传统却不拘泥于传统,勇于创新,塑造出一个个鲜活的人物形象,使不少唱腔及它们的剧目流传开来,有的一直流传至今,这是典型性刻画的功劳。特别是二十世纪六、七十年代,以现代京剧为主的现代戏创作达到高峰,《红灯记》、《杜鹃山》、《智取威虎山》、《磐石湾》等一大批优秀的剧目问世,唱腔也在当时广为传唱。
       可见,“一曲多用”或“专曲专用”的创作方式并非问题的实质和根本,‘类型性唱腔”还是“典型性唱腔”才是戏曲音乐流传与否的根本性原因。 有学者认为,我国戏曲音乐结构是“被动适应型的,而非主动首创型的‘一曲多用”,。此说法值得商榷:首先,传统戏曲音乐并非一个曲子多次使用。因为在实际运用中作曲者很少原封不动地直接搬用某个曲调,传统戏曲中演员作为一度创作者,其表演具有即兴性,特别是民间性的业余创作,口头传唱的方式决定了没有完全固定的某个曲谱可寻。因此,绝对的“一曲多用”实际上是不存在的。另外,20世纪初流派的形成以及不同流派间千差万别的风格特征,很好地印证了戏曲音乐并非是在被动的适应。而且任何流派的形成都要经历首创性的艺术实践过程,被动地适应出不了新,绝对也成不了派,顶多也只是个流派的继承弟子而已。因此,戏曲音乐既不存在绝对的“一曲多用”,在传承的过程中也不完全是 “被动适应”。
       但是,在流派形成之前,戏曲音乐在其上千年的拓展历粗中,大量的唱腔及其剧目已经流失,年代久远和民间传习是此历史现状形成的客观原因,音乐上的大量类型性袭用则是重要的主观原因之一。从某种程度来说,一些唱腔只体现出所属声腔系统的特性、剧种的风格特性及板式的特征等特点,而没有符合某一具体戏剧作品的个性化音乐,也难怪落得‘谋某唱段的情绪型标签”的评价,这是缺乏典型性所致! 也有学者认为:五十年代起,戏曲因受话剧某种体系的影响,对戏曲音乐,也提出了一些不切实际的要求。各剧种已经成套的、具有表现功能的唱腔,即要按“体系”要求,去真实地、细致地描写人物情感的变化和复杂的心理。如此,戏曲音乐一些很好的表现手法,诸如象征性、规范性、程式性等被扬弃了。使其走上一条“专戏专曲”、‘专人专曲”的道路。因此,腔不能传戏,腔不能聚众。而据《中国音乐词典》记载:“戏曲音乐,是戏曲—综合艺术—的一个重要组成部分,与剧本、表演、舞台美术等艺术手段相结合,以集中地表现戏剧内容”。
       是的,戏曲音乐是戏曲的重要组成部分,用音乐反映出戏剧性,以唱腔表达人物情感和心理是理所当然的。更何况,人物情感和复杂心理是体现出戏剧性内容的一个重要方面,恐怕再多花上几倍真实和细致的笔墨去描绘也不为过。无论传统戏中的薛湘灵、曹操,或者现代戏中的铁梅、柯湘等栩栩如生的人物形象,正是依靠音乐所刻画出来的。同时,没有对这些回人物情感及心理的准确描绘,就无法塑造出真实、生动的人物。如果由对人物情感和心理的描写推导出“专戏专曲”和“专人专曲”,以至“腔不能传戏,腔不能聚众1。这种逻辑推断令人费解。《红灯记》运用了五段主要唱腔对铁梅的性格成长及情感变化进行了细致地刻画,这样的音乐创作无论它是否归于“专戏专曲”、“专人专曲”,音乐在当时的广为传唱都证明了它是成功的,证明了‘lirl, 是可以“传戏”,“腔”是可以“聚众”的。
       专业性创作的戏曲音乐,从现象上看,如有学者认为的那样“戏与戏的唱腔不重复,人与人的唱腔不重复,同一人物前后唱腔不重复”。其实,这种不重复是相对的,是一种着力挖掘出个性的变化重复。重复的基础是传统的‘三重属性”,只有重复才能保证戏曲的剧种之风格,而不会使创作脱离正常操作轨道而变成其它剧种甚至其它艺术形式。变化的目的是体现出剧目及人物的独特个性,而不是千人一面。变化与重复实际上也就是主题与贯穿的关系。把握好这层关系,给人物量体裁衣,设计出具有人物性格特征的主题音乐,是一个首要任务。接下来是如何将人物的主题音调贯穿于全剧,使之赋予变化性地反复出现,达到塑造人物形象及加深人们对唱腔印象的目的。现代京剧《杜鹃山》就是一个成功的实例。因此,“腔不能传戏,腔不能聚众1,并非专业性创作的方式所致,而在于创作中对主题的设计及贯穿拓展手法是否能合理运用。
        因此,绝对的“一曲多用”是不存在的,存在的只是缺乏个性的类型性唱腔的袭用;‘专曲专用”也不是“万花筒”一样的唱腔,而是中国戏曲音乐个性化创作手法的有益尝试。归根结底, “一曲多用”还是“专曲专用”并不能完全和准确地解释戏曲音乐的创作方式及能否流传问题。问题的实质在于“类型性唱腔”的袭用与“典型性唱腔”创作的区别。 中国的戏曲音乐,有大量的只具备“三重属性”的唱腔,在很大程度上体现着类型性。虽然历史上也有不少具有相当传统功力的艺术大师,他们能够通过几十年艺术实践的积累冲破“三重属性”唱腔的大流,创新性地塑造出突出的人物个性,流传下来了不少经典剧目。譬如传统《空城计》和《捉放曹》同唱京剧西皮慢板与二六;《苏三起解》和(锁麟囊》同唱京剧西皮流水,等等。它们最终都成为了广为传唱的经典。但是在近千年的拓展历史中这样的剧目和唱段却是凤毛麟角的。
       以演员为一度创作者的创腔形式具有“劳动密集型、经验密集型”的特征。一段腔的成功绝非容易之事,那是反复哼唱、细致推敲之后的结晶。因此,精品出世的速度是相当缓慢的,戏曲音乐的拓展速度在很大程度上受到了这种非专业性创作的影响。 建国之后,政府对文艺工作投人了大量的人力和物力,一大批专业音乐工作者开始从事戏曲音乐的创作。由此,戏曲音乐逐渐转向专业性的创作阶段,“技术密集型、理论密集型”成为了这一阶段的显著特点,戏曲音乐得到了空前的迅速拓展。音乐在保持传统戏曲风格的同时,更加追求典型化的拓展和演绎。
       由此,现代戏音乐体现出了声腔系统、剧种、板式、剧目及人物的“五重属性”。现代京剧《红灯记》中铁梅‘都有一颗红亮的心”,这段唱腔旋律高低起伏,曲折俏丽,装饰丰富,润色较多。旋律上运用跳进加级进形成多变的旋律形态;节拍上二拍子与一拍子频繁交替;节奏型除了过去使用较多的八分音符之外,更多地运用十六分密集型节奏。这样的节奏处理符合人物的语言表述和语气的强弱变化,作曲者通过对铁梅尚未成熟、年轻活泼性格的把握,将一个天真活泼的,还不太懂事的孩子形象栩栩如生地刻画出来,也为表现铁梅喜悦的心情找准了感情基调,而典型性的音乐创作使这段腔更增加了《红灯记》剧目的和铁梅这个人物的两重属性,自然也具有了独特个性。

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