舞蹈的古今中外說風格

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因为历史的原因,中国古典跳舞的平台还在构建中,不同的流派也逐渐形成,它们正在无声地建构着民族文化与审美的身体表达体系。
跳舞:古今中外说风格□曹霞哲人说“:糊口是天然的,跳舞是风格的。因此,风格性极强的舞种还会分出不同的流派,像芭蕾舞中的俄罗斯学派、法国学派、英国学派和丹麦学派;像印度古典舞中的婆罗多派、奥迪西派、卡塔克派、库存奇普提派、卡塔卡利派等。
一个大的文化族群中还会派生出很多小族群,像印第安文化圈中的不同的族群,基督教文化圈中的天主教、新教、东正教等族群(拉丁种族、斯拉夫种族等)。一个“探海”舞姿,尽管后腿再直、再绷、再高,其身体也是探向大地,涓滴没有Arabesgues上扬的舞姿和指向天国的意味;“射燕”和Attitbude区分也在于此,前者动力腿漆盖向下沉,后者则向外开。中国的文化是一种根深蒂固的土地文化,有很强的内倾性;中国的审美也趋向于世俗美(假如按“神圣美”与“世俗美”为美进行分类的话)。这些族群不是来自火星,而是欧美大陆种族的昆裔,它知道自己从什么地方“垮掉”,也知道自己要向什么地方自由地遨游。 ”风格在艺术理论中是一个很宽泛的概念,在这里我们把它界定在跳舞的“舞种”上。扭动的圆中闪动着夸饰的羞怯和欲扬先抑的高兴。每一种语言或语言体系,都发源于全身姿势的原始语言的一个分支。这些流派为风格增添了异彩,也印证了具备风格的舞种是有包容性的,由于文化和审美的底蕴已经为其筑起了钢筋水泥的平台。现代舞没有族群的认同。作为风格的舞种,是由历史因素构成的身体语言表达体系,即罗宾·科林伍德推导的:“跳舞是一切语言之母,这需要做进一步解释。
。老庶民展现身体的风格光鲜,透着独特的文化感与美感。说到舞种的纯正,古典芭蕾当属第一,或许恰是在这个意义上才被称之为“跳舞王冠上的明珠”,雪白无瑕。现代舞的“身体文化史”不长,但却动荡激烈,因而很快地凸现出了风格:玛莎·格雷姆的收缩、韩芙莉的放松、皮娜·鲍希的怪异、伊莎多拉·邓肯的自由。比较而言,作为跳舞“活化石”的中国民间跳舞紧紧地掌握住了自己的风格———不管是汉族仍是少数民族。藏族舞的塌腰,蒙族舞的板腰,苗女的摆手摆头,维族姑娘的移目动肩……每个舞种的姿势和动作后面都有一部族群认同的“身体文化史”。就像尽管使用了汉字,吸收了中国跳舞,日语与汉语依旧是两个语言体系,日本舞和中国舞依旧是两个不同的舞种。扭在田间、地头、广场、庙会,或祭鬼神、或庆丰收,暗中自娱自乐,又有红巾彩扇、响锣大鼓助兴。同样,一个“斜塔”舞姿,尽管要冲出中正方圆,但这塔仍是立在土地上,不外是中国式塔的飞檐(印度圆塔的变形),飞出的道家天然而然和永生不老意识,也并非指向天国的基督教堂的尖顶。汉民间舞多有一个“扭”字。假如说皮娜·鲍希代表着“上帝死了”之后欧洲大陆“垮掉的一代”,那么伊莎多拉·邓肯则代表着“美利坚精神”。 ”详细讲,舞种是特定文化要素与审美要素的合一,并是特定的无声言语的形式尺度,它甚至是一种约束力,带着族群群体的认可,并以此划出与其他舞种的泾渭。详细讲,中正方圆的《金山战鼓》和《秋海棠》是“战鼓”敲在土地上,“海棠”开在红尘里;而倾斜飘逸的《踏歌》与《风吟》也未脱离地球引力。而其他族群则由此辨识基督教世界的跳舞及背后的故事。因此,其跳舞必然有特定的符码化的姿势与动作,以保证其走向大地,走向糊口———不管是社会糊口仍是大天然。芭蕾舞史告诉我们,芭蕾的风格是基督教世界文化与审美的合一:“开、绷、直、立”,有如歌特式大教堂“;阿拉贝斯”(Ardbesgues)宛如柔美的十字架;《天鹅湖》二幕中白天鹅用“阿提久”(Attitbude)“揽住”王子,高贵典雅如天使一般……在基督教世界中,没有人怀疑芭蕾是自己文化和审美的表征。
[正文图表略.]
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